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片子形而上学中的伦理学:卡维尔、德勒兹与列

2018-11-08 18:33

<p>   作者:D.N.罗多维克(D.N.Rodowick)是哈佛大学视觉与环境研究专业的教授, 也是电影与视觉研究的研究生导师。

  在《电影的本性》(Theory of Film)后记的开始处,齐格弗里德•克拉考尔(Siegfried Kracauer)问到:什么是好的电影经验?(Kracauer 1960:285)。这个问题的提出使得作为一个哲学问题的电影与伦理学更为明晰了。克拉考尔既不想知道某一部电影或电影制造者是否合符“伦理”,也不想知道那些可以对艺术作品和它们的创造者进行道德判断的基础。他是在问:我们如何能够评估我们的电影经验,在哪种意义上电影能够作为一种拷问我们自身、我们与世界的关系、我们与其他存在者的关系的媒介?换言之,电影如何获得和维持伦理学思考的可能性?

  美学和伦理学尚且不是明确地一一对应的,更何况电影与道德上的因果联系。克拉考尔是最早地明确提出电影理论中的伦理学问题的先驱之一,通过这样做,他将电影研究置于一些哲学思辨中最古老的传统之中。至少从公元前5世纪开始,哲学活动就被两个根本性的问题所描述:我如何去知道?我应该如何生活?后者是最为自明的伦理学问题。然而一个人的思想品质如何能够脱离他对生存模式的选择?这两个问题都需要对自我进行反思,去思考知道自身与他者的可能性,思考自身是否面向改变而敞开。联系着哲学的今天与它的古代起源的正是那相互纠缠着的,估量着我们的认知和检验着我们的生存模式及其转变的可能性的东西。在这个意义上,伦理学明显地区别于通常意义上的道德。道德将日常行为指向一个价值的超验系统,我们从中得以服从或反对我们所缺乏的东西。伦理学是一个理性选择的内在性集合。在伦理学的表述中,我们估量我们目前的生存模式,是为了扩大、改变或放弃它,以获得生存的另一种方式或者共同体(community)的另一种模式。哲学(Philosophein)带来了这种生存选择的表述与辩护,以及它对世界的再现(representation)。

  斯坦利•卡维尔(Stanley Cavell)无疑是当代哲学家里面最关注电影与哲学的伦理学问题的一个,尤其是他对爱默生的道德至善论(Emersonian moral perfectionism)的描述。然而,在卡维尔的爱默生式的伦理学中也有着对吉尔•德勒兹(Gilles Deleuze)电影论述中的尼采哲学和柏格森哲学的回应,而在德勒兹的论述中,运动和时间联系着对世界的信仰表达和它自身转变的权力(powers)。与卡维尔与德勒兹所不同的是,伊曼纽尔•列维纳斯(Emmanuel Levinas)从来没有大规模地写过关于电影的东西。然而,本文有理由认为列维纳斯对当代强调电影哲学的伦理学问题有深远影响。

  有两个原则性的概念可以将卡维尔所写的电影与哲学的联系起来。它们就是,分离的理念总是少于对同一个伦理学问题的重复,后者导致彼此之间的或多或少的时序性。这些跟任何严肃的卡维尔作品很贴近,这就是怀疑论与道德至善论的哲学冲突。

  电影作为一个与怀疑论的冲突的参照物或范例,为何如此重要?一个线索就埋在卡维尔的一篇重要文章的标题里面,“摄影称之为思考的东西是什么?”。说图像或艺术思考,或说它们像思考的方式或思想的风格那样回应哲学问题,这意味着什么?在卡维尔电影哲学的第一阶段,即围绕着《看见的世界》(The World Viewed)出版的时期,他对这个问题的回应是在本体论和认识论上进行的。在卡维尔看来,电影的本体论与其说是关于一个媒介的描述,不如说是对我们当前如何存在于世界之中的方式的理解,涉及到这个问题就是“电影的”(cinematic)。就呈现和感知的条件而言,电影表达的怀疑论就是去实现“人类与世界的距离,或从世界之中的撤回,而哲学却将之解释为我们认知世界能力的局限性……或许《看见的世界》的首要主题,就是摄影的到来表达了作为通过观看、置身其后而产生观点,从而与世界发生关联的现代宿命的距离”(Cavell 1985:116-117)。

  一方面来说,通过印象的传达,我们知道世界就是我们所感知的那个世界,电影将这种现代怀疑论的态度予以具体化了。电影就是回应这种特定的而深远的欲望:要去观看如其本然的世界,但又要匿名地和不可见地进行。这种不可见性的意义,就是卡维尔所谓的“现代隐私或匿名的表达,通过它世界呈现为与我们相互映照的世界。这就好像世界的投影(projection)解释了我们无知的形式和我们认知上的无能。解释总是不如世界向我们所传达的那样多,这就像我们从我们的自然居所之中被驱出,置于一个远离于它的位置上那样。银幕克服了我们的固定距离;它使得移置表现得好像我们的自然状况那样”。(Cavell 1979: 40-41)银幕在这里起的作用既不是媒介也不是支持,而是作为一个与物质性概念相当的壁垒——正是一个在摄影和电影自身之中得以具体化的哲学状况构成了我们现时(或者是正在成为过去)的本体论,在其中自我通过感知的窗口得以与世界分隔开来。正是在感觉到我们拥有世界之时,我们又被局限于自己对世界的感知之内,因而我们开始发明机器去感知整个世界。

  如果说电影呈现为“一种活动影像的怀疑论”,那么它既不类似于怀疑论的态度也不将其予以具体化。实际上,电影既表达问题,也表达它的可能的解决方式。在这种哲学的影像之中,“运动”的性质在某种特定的意义上既是暂时性的也是历史性的。就观看和遭遇世界的状况而言,电影将哲学的困境(怀疑论的知觉与世界的分离)呈现为过去,同时将现代主体导向一个可能性的未来。如果就像卡维尔所说的那样,电影所拥有的居于我们之前的现实就是我们自身的感知条件,那么它再一次地开启了向自我呈现的可能性或者承认我们有可能可以再次向我们自身呈现自己。(实际上卡维尔对电影与怀疑论之间关系的考察有助于进一步澄清德勒兹式的电影伦理学——即信仰这个世界及其变化的可能性。)因此,电影可能早就是一种正在减弱的怀疑论的象征。电影在哲学放弃之处接替了哲学的任务,这就是为何电影既呈现又回应怀疑论的态度——悖谬的是,怀疑论感知的最完美的实现正是一种将我们重新与世界联系起来和肯定这种联系的因果性的方式。

  卡维尔在七十年代初对电影的本体论描述已经是我们一种现代意识的表述,在其中,我们通过对银幕的感知将自我与世界、与其他的心灵相互分离。在后来的作品之中,尤其是《词语之城》(Cities of Words),这种认识论条件的时间性被再次思考为一个艺术与伦理学评价的问题。这里的关键概念就是卡维尔所说的作为一种欲求改变或生成(becoming)的非目的论表达的道德至善论,它通常是一种对生存危机的意识的积淀。

  这种更为明确地导向伦理学或道德问题的转变是卡维尔对电影思考的扩大和深化,它将电影作为现代性的主观状况的范例,因为它总是将自身搁置在某种世俗的或认识论的主流与道德的主流之间。在这两种情况之中,电影都遭遇到了怀疑论的问题。在第一个例子里,这是一种认识论的失望,在其中我们通过自身的主体性而与世界脱节——我们所能知道的世界就是从我们意识的银幕后得到的。第二个例子回应的是对在世状态或我们当前生存模式中的道德失望问题。这种区分不仅是形式上的,而且也是时间性的。正如康德所提出的那个问题,理解的范畴(province)、客体知识的范畴和它们的因果法则定义了现代的科学态度,而它的强大力量则来自将时间作为独立的变量。假如规律在时间的过程之中发生改变的话,那么自然世界之中未知的东西就不能通过因果性的推理而变成已知的。但是最令康德感到棘手的问题是非时间性的理性与道德自由的冲突。作为一个人,就是去体验这种变化。所以哲学如何去描述人性既作为理解的主体又作为理性的主体、作为服从于因果关系和道德自由的表述的主体呢?因为我们就像物质性的事物那样被束缚于经验的世界和它的因果法则之中,所以哲学的任务就是去解释我们如何也能够自由地去体验和参与到对未来生存状态的憧憬的改变之中来。

  在卡维尔看来,道德至善论将我们从怀疑论的形式之中拯救出来,将我们置于人类的改变的可能性之中,置于更深层的评估我们当代生存模式和超越并参与到更好的未来生活中去的道德问题之中。在第一个阶段,问题是去克服我认知世界的道德上的绝望;第二个阶段,是我对改变世界和我自身的绝望。因此,卡维尔对爱默生的兴趣(或对维特根斯坦、尼采或弗洛伊德的兴趣)就是去缝合那个哲学的裂缝,具体来说就是维特根斯坦所言的——知识不能够使我们活得更好或给予我们和平。与之不同的是,道德至善论正是肇始于这种伦理学上的绝望意识和本体论上的不安,去捕获那个自我转化的欲望的现代主体,而它的时间性正是一种没有结局的生成。卡维尔写道:“在爱默生和梭罗(Thoreau)的人类生存意识中,没有什么到达灵魂的终极状态的问题,只有永不停息地将下一步推至爱默生所说的‘一个未达到但是可达到的自我’——一个总是不是我们的自我,这一步不是将我们从坏变为好,也不是将我们从错变为对,而是从困惑和拘束导向自知之明(self-knowledge)和社交性(sociability)”。(Cavell 2004:13)

  通过对“解决自我依赖和服从的问题,或作为建立在对爱默生和梭罗的美国式思考基础上的希望和绝望”(Cavell 2004:9),从而在《幸福的追求》(Pursuits of Happiness)中所讨论到的七种复婚的喜剧和《奋争之泪》(Contesting Tears)所提到的关于未知的女人的四种情节剧(melodramas)可以联系在一起。在这些电影之中(并不亚于卡维尔对莎士比亚的阅读),复婚的喜剧中争吵的夫妇和情节剧中未知的女人正例证了人类的能力——去承受和克服怀疑论对共同体和世界之关系的质疑。在这两种类型之中,道德至善论的戏剧提出了一种关注的共同性:复婚作为共同体的重新断言、一种教育的要求、作为人类创造的女人的转变。

  这两种类型所共同面临的困境与福柯所谓的“自我的关爱”(the care of the self)没有什么不同。在这些喜剧之中,它采取了在对话的动力学中维持婚姻问题的形式,在这些对话之中,他者被承认为新的自觉(self-knowledge)和自我转变的载体。卡维尔解释说:“在这些电影中这些主要的配对彼此之间相互冲突,这个问题很少被他们所应该去做的、最好去做的东西去进行系统性的阐述,而是被他们应该如何过他们的生活、他们应该成为怎样的人这个问题去阐述。在道德这个面向或时刻之中,一种危机驱使着某个人对其生活进行检验并且唤起转变或重置生活,这就是我所强调为道德至善论的范畴(Cities 11)。对话在这里变成了生命的模范形式,在其中会谈就是共在(being together)或倾听既作为社会性的又作为性别的同样的语言。正如卡维尔所言,这些“日常的喜剧”因而反映出一种关于承认他人而又被他人所承认的生存的模态,这是一种重建与日常世界之间的亲密性的方式。在这种复婚之中,显现了“两种关于人类经验的、作为重复的接受的——人类相关性的接受的最令人印象深刻的断言”。在克尔凯郭尔的研究之中所称之为重复(Repetition)的,玖玖资源站,是一种联姻的可能性的研究,在尼采那里称之为永恒回归(Eternal Return)……一种提升或升高(ascension)的时间,严格上来说是婚礼(Hochzeit),德语中的婚礼,时间(zeit)自身作为戒指。作为救赎的承受(suffering)并不依赖任何已然发生的东西,所以作为救赎的快乐(happiness)并不依赖任何有待发生的东西,这两者都依赖于对总是正在发生、日复一日地发生的东西的信念(Cavell 1981:240-241)。

  喜剧因而通过婚姻的、家庭的和日常社会的困境反映了维持人类之间的平等的问题,这种平等建立在爱默生式的正当吸引力(rightful attraction)、表达性(expressiveness)和快乐(joy)之上。然而,情节剧表达了隐私的问题或自我信赖的属性,后者要求这种表达性首先与某人自身相关联。这些电影除了通过自我认可的快乐这种方式之外,还通过断言位于一个平等的共同体之中的独立位置的方式,呈现了婚姻的不可能性,表达了作为一个需要转变的自我的问题。无独有偶,情节剧中女英雄的未知性被一个对话语的喜剧模式的倒转或否定所标记。正是在喜剧的夫妇重新获得承认和对彼此的责任之处,情节剧的角色之间的对话模式是反讽的,它阻碍交流和社会性的接触。在怀疑论的语境之中,情节剧中未知的女人并不与她所提问的对象分享同一种语言,她与她所具象化的共同体相疏离,因此也与作为电影观众的我们相疏离。

  在她们对于我们的未知性和她们与环绕着其自身的共同体之间的疏离之中,这些情节剧中的女人将怀疑论问题的困境予以具体化,这些怀疑论困境关乎主体与世界的距离和与他者心灵之间的疏离。假如怀疑论通过承认、社交能力和谈话得以被克服,那么情节剧中未知的女人必须在对话之中找到对等的搭档。解决的办法就是他们自身要成为对自我信赖的模式的新发现。在斯蒂芬•穆哈尔(Stephen Mulhall)看来,情节剧所表达的就是“一种导向新的或原初性的完善的转变模式,而这种完善能够被在疏离(没有社会交换的个人改变)之中(至少是暂时性地)得以实现”(Mulhall 1994:239)。在这种道德至善论的语境之中,未知女人的情节剧拓展了自我(重新)创造或创造新的自我状态的问题。穆哈尔说:“因此它能够被思考为卷入两个自我的关系之中,或者卷入她的自我的两个状态之中:她不得不被她所处的世界之中生存模式所拘囿,正是在这个模式之中她得以徘徊于世界之中,她将自身的生活的赌注押在她设想自我的下一步状态的能力之上,而这个自我的下一步状态是她有能力去实现或行动的。她允许这种未知但又可知的未来的自我的视野去吸引她自己远离当前的自我,去启动她的自我转变、她对她自己世界及其状态的拒绝,去启动和维持她对服从的拒绝。因此,自我信赖的情节剧引入了自我之中的怀疑,这是一种自我超越的能力,它是从一种自我状态到另一种自我状态的运动,是对固定和重复的逃避和对未知的未来的敞开(242-243)”。

  卡维尔的深远贡献就是将电影显示为道德哲学最深切关注的日常或普通问题的表达,而这些问题正是哲学学术自身也可能早已放弃掉的。正如维特根斯坦要以日常语言和日常关注来移置形而上学表达那样,电影将道德哲学带进了日常戏剧式表达的语境之中。在卡维尔看来,“这些电影应该被思考为与众不同地建构智性和情感之路的方式,这是哲学所已经开发的领地,但或许它有时候操之过急,特别是因为它的形式只能是专业化的或学术化的……隐含的主张是——电影这个最新近的艺术,能够最为恰当地将哲学显示为日常生活不可见的伴奏……”(Cavell 2004:6)。电影哲学的伟大工程不仅是要复活这种道德反映论,而且还要治愈哲学与日常生活联系之间的裂口。[2534]

  连接德勒兹与卡维尔关于电影和道德论证思想的其中一道桥梁就是他们对尼采的共同兴趣。另一个则是他们在本体论语境中原创性地提出的伦理学问题。尽管卡维尔经常使用本体论这个词语,而德勒兹则很少使用,但是他们都将本体论作为一种在我们之中激发艺术的存在方式——或者更深层次地说,电影和其他形式的艺术如何向我们表达,并且将我们的过去、现在和将来的存在状况返还给我们。这里同样有一个与卡维尔思想的重要的比较。德勒兹思想的艰深之处部分是与他选择去忽视或绕开怀疑论的困境有关。在他生涯中,德勒兹始终如一地转向那些认为思考的主体和世界之间的划分在本体论上是不相干的哲学家们,因此他恢复了一种从笛卡尔(Descartes)导向巴鲁•斯宾诺莎(Baruch Spinoza)和弗里德里希•尼采直至昂利•柏格森(Henri Bergson)的别样的思考之路径。

  在德勒兹作品的结尾处,尤其是在两卷本《电影》(《电影1:运动-影像》与《电影2:时间-影像》之中有一个对伦理学的强调。对德勒兹来说,最根本的伦理学选择就是去相信这个世界及其转变的权力。他如何去避免或绕开怀疑论的历史和笛卡尔的理性主义对这个问题所赋予的一切呢?尽管德勒兹并不以他对哲学体系的热爱著称,阿尔贝托•瓜兰迪(Alberto Gualandi)仍然敏捷地将他的想法归为两个原则,这两个原则既可以被当做是他的伦理学的基础也适用于他的总体哲学思想。第一个就是斯宾诺莎的“纯粹本体论”,或单义性存在(the univocity of Being)的原则。对斯宾诺莎来说,在人性和自然之间并没有什么区分,对于所有事物来说,唯一存在着的是一个绝对的和独特的实体(substance);所有的属性(attributes)和特征(indentities)只是这种实体的存在的不同方式,或者说是实体之表现(expressiveness)的不同模态(modalities)。正如瓜兰迪所言:“单义性的存在的原则肯定如其所存在的世界中思想的绝对内在性,同样也拒绝任何形式的——将事物的存在超越于任何的感知形式的思想分类。对存在的单义性的直观(intuition)是针对所有存在者的爱的最高的智性表达,这一点对德勒兹和斯宾诺莎来说同样如此”(Gualandi:18-19;作者译)。单独的表现性的实体的这种原则激发了第一伦理学原则:选择去相信这个世界,这个我们存在于、生活于和改变于其中的世界,而非某种超越的(transcendent)或理想的世界。这同样也是对思想与世界的联系的一种肯定,就像思想的运动与那些只能通过其自身的不同方式来表达一个共同存在或实体的物质的联系那样。

  第二原则就是生成(Becoming),于其中单义性的存在被其与运动、时间和改变的关系所描述。在这里,实体与作为自我区分(self-differentiation)的力量相关,产生一个不断地变化的宇宙,这个宇宙被柏格森描述为“创造性的进化”(creative evolution)。生成是作为力量的时间的原则,时间是这种变化的表现形式:宇宙不息地运动、改变和进化,相对于这种普遍性的自身差异之流来说没有任何静止的图像足以对其进行描述。这种力量的最高表现就是尼采所谓的永恒回归(eternal recurrence)。

  在两卷本电影论著之中,伦理学的范例根本上就是尼采式的。德勒兹将尼采式的伦理学描述为两种相互关联的活动:解释和评估。德勒兹一开始就写道:“去解释,就是去主宰那将意义赋予事物的力量。去评估就是去主宰那将价值归之于事物的权力意志(the will to power)”(1983:54)。“解释”可以联系到德勒兹关于电影符号学的理论,不过在这里讨论这个问题无疑过于复杂。但是,哲学必须以任何表达来进行评估的(包括美学的表达)正是它对生命的可能性和对生命的实验。

  去评估就是去提问:何种生存的模式在一种既定的表达中被意志(willed)?从尼采的活力论(vitalist)视角出发,所有问题都是力量和伦理学的问题,它们通过评估它们自身权力意志的性质而卷入对力量的描述中来。例如,疲乏的或衰竭的力量在数量上可以是强大的,但是它们不再知道怎样去通过它们所能影响或接受的变量来将自身转变。德勒兹在奥逊•威尔斯(Orson Welles)的电影中找到了这种权力意志的表达,例如《上海小姐》(Lady from Shanghai)中的班纳斯特(Bannister)或《历劫佳人》(Touch of Evil)中的汉克•昆兰(Hank Quinlan)这样的角色就是一种特定的无能(impotence)的身体性表达:“那就是,权力意志不外乎是一种欲求去主宰的意志(will-to-dominate),一种为了死亡的存在,准确地来说就是渴求它自身的死亡,它的条件是必须通过他者而实现(1989:140-141)。这是一些只知道如何在自身毁灭之前去破坏或谋杀的角色们。无论这些角色所运用或体现出的力量有多大,他们都是转变的衰歇和无能。

  这种复仇的怨恨(ressentiment)或精神经常在威尔斯的电影中与作为道德判断的盲目的真理意志成双成对地出现。因而昆兰与瓦尔加斯(Vargas)是一对,或者埃古(Iago)和奥赛罗(Othello)作为一对。后者是以更高的价值的名义来判断生命的“诚实的人”(truthful men):

  他们……将自己作为更高的人,这就是那些宣称以他们自己的标准、他们自己的权威性来判断生命的更高的人。但是这不是复仇精神的两种形式吗:瓦尔加斯,这个激起判断法则的诚实的人同样有他的另一个副本(double),昆兰——这个不以任何法则来进行判断的人;奥赛罗,这个有责任和美德的人同样有他的另一个副本,埃古——这个利用本性和反常来进行报复的人。这就是尼采称之为虚无主义的不同阶段和复仇精神的不同具体形象。在那个从所谓更高的价值出发判断生命的诚实的人后面,是一个病弱的人,“一个厌恶自身的人”(the man sick with himself),他通过自身的疾病、自身的堕落和自身的衰歇的视角来判断生命。这种判断可能比诚实的人的判断更好,因为患病的生命仍然是生命,它将生命与死亡相对照,而不是将生命与“更高的价值”相对照……(1989:140-141)。

  伦理学不是一个将判断加诸那些似乎有更高的道德基础的形象的问题。沿着尼采的思路,德勒兹(和威尔斯)想要清除那些进行评估的判断系统,而非生存模式与生命的联系。德勒兹写道:“这不是一个从意味着善与真的更高权威的名义出发来判断生命的问题,恰好相反,这是一个评估与其涉及的生命相关联的每一个存在者、每一个行动和激情、每一个价值的问题。情状(affect)就是内在性的评估,而判断则是超越的价值……“(1989:141)。

  然而,去“超越善与恶”并不意味着放弃关于好与坏的理念,或者根据尼采的说法,高贵与低贱。低贱的东西就是衰歇的、堕落的和退化的生命,尤其是它寻求自身的繁殖之时。但是高贵的东西表现为绽放、上升的生命,它能够与它所遭遇的力量相结合而转变自身,与这些力量组成一种永远生长的权力,“总是增长活的力量的,总是开放新的可能性”(1989:141)。一种生命并不比另一种生命更加拥有真理:这里只有生成、下降或上升,而生命的生成就是“虚假的权力”,一种高贵的权力意志。“虚假”在这里不是与“真实”相反,而是与一种美学的或艺术的意志结盟,它是一种创造性的意志。低贱的意志则是一个衰歇的生命的退化性的生成,它是一种破坏性的和主宰性的意志。但是高贵的权力意志则体现为一种“给予的美德”(virtue that gives),它是一种艺术性的意志,是一种上升的生命的生成,玖玖资源站,它创造生命的新的可能性并实验新的生存模式。假如生成就是虚假的权力,那么好、慷慨或高贵的东西就是将虚假提高到它创造力或转变力的顶点的东西,就是生成-艺术家。假如在这种美学的生命中存在着衰歇,它就通过转变和创造将其投入到生命的重生之中来。德勒兹写道:“生命有两种状态位于内在性生成核心中两两相对,这不是一个为了判断和主宰生命而将其置于生成之上的权威,因为这样只能使生命衰歇。威尔斯在福斯塔夫(Falstaff)或堂吉诃德(Don Quixote)中所看到的东西是生命自身的‘善’,一种将活物带向创造的奇特的善。在这种意义上,人们可以谈论真实性或威尔斯之中自发的尼采主义”(1989:141-142)。

  尼采的道德世界定义了一种下降和上升的、破坏和创造的本体论,这是一个由怨恨和欲求真理的意志、肯定生命及其转变的权力的创造性或艺术性意志(它寻求增强这些权力和这种生命的可能性)所充斥的权力意志基础。在这两种意志之间潜藏着最根本性的伦理学问题:选择一种由选择的可能性所定义的生存模式的问题。

  选择生存模式的问题首先发生在致力于“抒情抽象”(lyrical abstraction)的运动-影像阶段,这种风格主要在罗伯特•布列松(Robert Bresson)和卡尔•西奥多•德莱叶(Carl Theodor Dreyer)的电影中被发现。德勒兹写道,首先这在于影像之中的情状的性质和权力(power),尤其是在布光的处理方面。这种情感-影像(affection-image)通过它的潜在性或潜能性与其他类型的运动-影像区分出来。通过前意指的(pre-signifying)性质,情感-影像呈现出“潜在性的连接”——通过任意空间(espace quelconque)而非决定性和负载意义的空间表达出来的意义和情感的可能性。情感-影像已经预备着去行动或去意指,但是没有人能够知道行动的方向和意义的指向。它们是尚未完成的选择的潜在表达。

  抒情抽象在建构任意空间之中所例证的正是那些未被确定的选择。德勒兹在此转向帕斯卡尔(Pascal)和克尔凯郭尔(Kierkegaard),将他们作为现代哲学中一种新的伦理学方式的典范,在这里道德的困境根本不是从一个可选的有限集合中(更少的恶或更大的善)进行选择的问题,而是对进行选择的人的生存模式的表达。第一种情况意味着用缺席的选择来说服自己,或仍然停留在对选择的权力的无知状态中;或者因为相信道德的必要性(这是我的责任或这证实了一个理想的善),或情况表示没有其他的可行办法,或被某种不可逃避的驱动力或欲望所困扰。然而,德勒兹称之为“精神性的决心”(spiritual determination)的东西呈现了选择一种与哲学理性相伴随的生活方式的可能性。在这里,道德理性的本质就是清醒地认识到在选与不选之间的选择,帕斯卡尔之赌就是一个范例:“…二选其一的要么是承认上帝的存在(中止怀疑和不确定),要么是否认上帝的存在(对前者的否认)。但是精神性的二选其一总是一种别的东西,它就是位于‘赌’上帝存在的那个人的生存模式和赌上帝不存在的那个人或不想赌的那个人的生存模式之间。根据帕斯卡尔的说法,只有第一种才是自觉到选择的可能性;其他的只是在遭遇这些选择时候对于选择的无知。总之,选择作为精神性的决心并无自身之外的对象:我选择去选择,从而我排除了在无可选择的模式中所做的所有选择”(1986:114)。

  从帕斯卡尔到布列松,从克尔凯郭尔到德莱叶,德勒兹区分了一种角色的伦理学的拓扑学,这些角色的道德选择代表了不同的生存模式,即摇摆于对某种道德之路的不可逃避性的信仰和选择那选择的可能性之间。对于前者,德勒兹描述了三种类型的角色及其生存模式。首先就是占有道德绝对性、上帝和美德的“白人”——大概就是暴虐的或伪善的宗教或道德秩序的卫道士,比如德莱叶《圣女贞德》(Janne d’ Arc,1928)中的牧师-判官。其次是不确定的或犹豫不决的灰色人物,比如德莱叶的《吸血鬼》(Vampyr,1932)中的主角,布列松的《武士兰士诺》(Lancelot du Lac,1974)或《扒手》(Pickpocket, 1959)。第三是恶的创造物和驱动力的黑暗:《布劳涅森林的女人》(Les Dames du bois de Boulogne,1945)中埃莱娜(Hélène)的复仇;《驴子巴特萨》(Au hazard Balthazar, 1966)中热拉尔(Gérard)的邪恶,《扒手》中的偷窃和《金钱》(L’argent,1983)中伊冯(Yvonne)的犯罪。这些就是虚假的选择或决定的例子,它们否认有或仍然有选择。

  德勒兹对抒情抽象的阅读,接近于对尼采的永恒回归的伦理学解释。我们所得到的不是非黑即白的绝对价值观,也不是对灰色的犹豫不定,而是“精神性决心”的可能性,这实际上就是卡维尔可能会称之为道德至善论的东西,即一种选择不是被所选择的东西所定义,而是“选择那支配在任何一刻重新开始的权力,去重新开始它自身,通过将所有的赌注归之于每一次的游戏去确认它自身的自身。即便这种选择意味着牺牲这个角色,这是在全部知识中所发生的牺牲,它在每一个时刻和全部时间之中都会重复出现”(1986:115)。

  这个段落已经开始讨论由《电影2:时间-影像》提出的现代电影问题。运动-影像的有机再现建基于作为“理性的”和真实的连接之上。“理性的”这个词语指示着一种形式的联系,它确信每一个部分中的镜头延续、一个部分到另一个部分之间的空间连接和整部电影中部分的辩证统一。但是这些理性的连接同样也有伦理学的一面——它们是一种欲求真理的意志的表达。它们表达可能性之中的信仰和影像中世界的完整连贯和真实的再现,以及与思想所联系的世界,而这是跨越影像、世界和主体的一种辩证统一的延伸——因此谢尔盖•爱森斯坦(Sergei Eisenstein)相信关于智性电影的乌托邦和影像与思想之间的直接联系。

  然而,在德勒兹看来,现代电影肇始于这种有机影像的危机和相应的信仰的危机。在这两本书之中的第二卷布列松和德莱叶反复出现,证明了这种联系。这远不是在现代电影和经典电影之间的信仰的概念发生了变化那么简单,而是时间的直接影像在电影的表述运动之中储存或给出了一个总是当下的、总是可更新的关于可能性的新表述。假如电影的运动-影像的伦理学范例就是关于欲求真理的意志的表述,那么时间的直接影像就是被授予了虚假的权力以便挑战有机再现的连贯性和同一性。对于德勒兹来说,现代电影在一个深远的和全球化的信仰危机之中出现,它被经验为人类和世界之间的一个悲剧性的鸿沟。有五种特性驱动了这种新影像的出现和它们对信仰的危机的表述和回应。首先,存在着一种有机的或综合的再现的形式危机,这产生了一种倾向于省略的或去中心化的有多个主角的叙事;第二,这种危机促进了感官-运动或经典电影的因果逻辑的失效,玖玖资源站最稳定网址,从而导致一个影像与另一个影像之间的脱节(de-linking),以及在一个综合的整体中观察者与这些影像之间关系的脱节。由于影像彼此之间缺乏综合的连接,它们耗尽了再现的力量并作为底片式的(clichés)、陈词滥调的和碎片式的、非意指的影像而增殖。

  第三,现代电影的形式是脱节的空间和“非理性的”联系。任意空间的潜在连接业已显示为这些非理性的中断,在此临近性和接续被不规则的运动和时间性的非连续性所打断,叙事的断裂意味着时间的直接影像是一种非空间化的知觉——时间作为生成的力量、潜能和重复性。这些影像的展开既没有因果性也没有目的论,更没有一个可以被理解整体(whole)的所谓的整体性(totality),情感-影像(affection-image)的非决定性的选择的先行性力量在此被提升为一种新的权力。结果就是第四个特性,现代电影的世界中产生了一种新的道德类型,这种新的道德类型被定义为对“纯视听情景”和“游荡的形式”(la form-balade,这种情景效应即角色没有明显的目标、目的或动机而到处闲逛和漫步)的敏感。罗西里尼(Rossellini)的战后三部曲——《意大利之旅》(Voyage in Italy,1954)、《1951年的欧洲》(Europa 51,1952)和《火山边缘之恋》(Stromboli,1950)中的英格丽•褒曼(Ingrid Bergman)就是最好的范例,她是现代电影的那种闲逛和观察的主角。这种角色传达视觉风景而不被运动和动作所驱动:“角色变成了一种观察者。她可能运动、奔跑或不安地骚乱,但是她发现自己所处的情景溢出了她的各方面运动能力范围之外,支配她去观看和倾听,而不再是去回应或行动。她是在记录而不是在行动。她屈从于她所寻求或寻求她的一种视觉,而不是参与到一种行动中去”(1989:3,翻译有改动)。

  最后,这种现代电影屈从于一种普遍化的偏执狂,它对阴谋敏感,对所有形式的总体性产生怀疑。在这个意义上,“纯视听情景并不延展为运动,也不被运动所引导。它使我们抓住它,或者本来就是为了让我们抓住某种不可容忍的、不可忍受的东西……这是一个过于强大或过于不公正的问题,但同样也是过于美丽的问题,因而超出了我们感官的能力范围之外”(1989:18)。总之,时间-影像产生了某种角色和感受性的情景,这些情景被标记为对一个不可忍受的世界的感觉的敏锐性,关于再现的信仰和信任正是消失于这个世界:“这是一个单独的苦难,关于内部和外部的,既在世界之中又在意识之中的的理念……”(1989:209)。

  电影的运动-影像和时间-影像,因而表现为两个伦理学向度:一个就是通过人达成世界的转化,或者说爱森斯坦的信仰,即人能够建构起一种使思想发生的影像;另一个就是安东尼•阿尔托(Antonin Artaud)对一个在人类之前就如其所是地存在的、内部的、深层的和更高的世界的直觉,它产生自思想的震撼或者思想与思想所不能思考的东西的对抗。这是与时间的一种对抗,它是非存在的(Being)的、非同一性的、非目的论的,而是偶然性时间的先行(anticipatory)、纯粹的条件性、非决定性和尚未到来者。

  如同克拉考尔的晚期理论所揭示的那样,一种欧洲的悲观主义弥漫于德勒兹的电影伦理学。战后由于破坏、种族灭绝造成的冲突和意识形态与乌托邦的宏大叙事的崩溃标记了信仰的危机,它表达为一种有机的思想影像的危机。对于德勒兹来说,现代性被体验为一种创伤。感官-运动整体的粉碎和纯视听情景的出现“使人成为一个观察者,他发现自己被世界之中的某种不可忍受的东西所击中,与思想之中某种不可思考的东西相冲突。在这两者之间,思想经历了一个奇怪的石化(fossilization)的过程,看上去思想就是其功能无力去运作、无力去存在,它丧失了自身和世界。因为思想不是以更好或更真实的世界的名义去捕获这个不可忍受的世界,而是恰恰相反,正是由于这个世界的不可忍受,思想才不再能够思考这个世界或思考其自身。不可忍受的东西不再是一种严重的不公正,而是日常平庸之物的永恒状态。人自身不是一个有别于他所体验为不可忍受的与感觉为被困于其中的世界的世界”(1989:169-170)。问题因而变成:当我们对影像并不比对我们在世界中的行为更具有信念的时候,如何在这样一个普遍性的悲观主义之中去重建信仰?

  在纯视听情景之中,观察者既疏离于她自身也疏离于世界,但是她同时也更清楚、更好、更深地看到她所能够做出反应或思考的东西。在思考这种不可忍受的东西之时,对世界上不公正现状的视觉力量和感受力的增强可以产生一种被动性,或者一种思想的无能。但是对德勒兹来说,解决办法不是在思想面前的畏缩,好像除此之外没有别的选择或别的状况一样。德勒兹称之为“思想的无能”(im-powers of thought)要求我们对自己与产生新的信仰和新的思想的可能性的世界的感知脱节进行重估。在这里,怀疑论的问题被激进化地重构了。这实际上不是我们在感知上与世界的脱节,而是自我、视觉和思想被单独地从时间或者时间的流逝的力量之中被分离出来。那个位于思想外部的、思想所必须与之冲突的非思想(unthought)正是我们与作为一种对非决定性选择的无限保存的时间的生存和伦理学关系,它也同样是生命和思想在其中产生分离的本体论。

  德勒兹称之为对这种困境的“微妙的解决办法”的东西已然通过抒情抽象的概念被引入,它允诺了一种在世界、思想和生命之间的联系之中进行选择的生存模式。在《运动-影像》和《时间-影像》之间必须划上一个弧形,在其中新思想的产生被体验为无力去思想,就像在与不能去选择的冲突中产生的一种新的选择那样:“哪一个是解决办法呢?去信仰,不是在一个别样的世界之中去信仰,而是在人与世界的联系之中去信仰,在爱和生命之间去信仰,去相信这个作为不可能的、不可思考的但仍然必须被思考的东西……我们必须利用这种无能性(powerlessness)去在生活中进行信仰,去发现思想和生命的同一性”(1989:170)。

  对德勒兹来说,现代性的基本事实就是“我们不再相信这个世界”。然而,关于“我们不再相信这个世界”有很多解释,即世界呈现给我们的同时,我们也呈现给世界,这构成了我们作为一个不断地生成者所占据的当下的时间:

  人与世界之间的联系被打断。因此,这个联系变成了一个信仰的对象,它作为不可能之物必须返还给信仰。信仰不再意味着另一个世界,或者一个转变后的世界。人在世界之中就像处于一个纯视听情境那样。丧失世界的人的反应只能被信仰所取代。只有对这个世界的信仰能够重建人与其所见到所听到之物的联系。电影必须不去拍摄这个世界,而是去拍摄对这个世界的信仰,和我们与世界仅有的联系。有人经常质疑电影化幻觉的属性。返还我们对这个世界的信仰——这就是现代电影的力量(当它不再生产劣质片的时候)。无论是基督教徒或无神论者,在我们这个普遍性的精神分裂症时代中,我们都需要理由去相信这个世界。(1989:171-172)

  从爱森斯坦到阿尔托,伦理学问题对德勒兹来说,就是去理解与世界的创伤性脱节即是在这个生活或这个世界和它的自我转变的力量之中更为有力地跃向对生命的信仰。虚假的时间-影像力量并不将影像显示为一种幻觉,也不用虚假的感知来取代真实的感知。它们将影像从同一性的形式中释放出来,重建其生成或永恒回归的潜能。从电影的运动-影像到时间-影像,经由帕斯卡尔到尼采,通过罗西里尼和德莱叶的电影,哲学中发生了一个伟大的转折,它以信仰的模式取代了知识的模式,这正如虔诚教徒对无神论者、道德主义对道德的对话那样。必须强调知识不仅是建立在信念(faith)的基础上,也是建立在信仰(belief)的基础上,即既是建立在欲求真理的意志也是建立在信仰人类对自然的技术性主宰之上。在德勒兹看来,克尔凯郭尔甚至帕斯卡尔在信仰的的概念中所主张的是某种返还我们人类与世界和生命之间联系的东西。因此,只有当信仰召唤出了对这个世界和它的未来导向的(future-oriented)的力量的信任之时,它就取代了知识。

  德勒兹的伦理学是一种道德理性,它想要返还给我们一种能够将生命保存为运动、变化、生成——差异的永恒回归的信仰。与其去渴慕另一个超越的或转变后的世界,我们不如必须去信仰这个由身体和肉、由物质组成和作为物质的世界,去返还这个世界独一无二的声音。信仰因此必须重建德勒兹的系统中两个原则的联系。怀疑论是思想与由单独的物质和持续生成的时间构成的生命相脱节的标志。但是存在和思想都是位于生命之中的,它们以一种单一的声音进行言说,在同一的时间之中变化,因此怀疑论必须克服另一个为了自我区分而从生命之中抽取潜能的权力意志,道德主义也必须被对永恒回归(总是再次重新开始的常新的可能性)的信仰选择所克服。

  作为一个在后海德格尔现象学中具有影响力的人物,伊曼纽尔•列维纳斯(Emmanuel Levinas)的原创性就是主张伦理学优先于本体论。像卡维尔和德勒兹那样,列维纳斯要避免将伦理学等同于“道德主义”,即某种约定俗成的法则或符码。他寻求伦理学关联性的现象学意义。列维纳斯认为伦理学是“第一哲学”,它的根源在于向他者负责的原初体验。这哲学首要关注的既非同一性(identity)也非总体(totality),它们指示着从差异到相同(sameness)、从他者到相同者的一种暴力性还原——这是一种列维纳斯所谓战争的状况。

  正如卡维尔的道德至善论概念和德勒兹对永恒回归的重新思考那样,列维纳斯也将时间作为他的伦理学的中心特征。在《现实及其阴影》(Reality and Its Shadow)这个他唯一一个明显地为美学问题而写的哲学文本中,列维纳斯主张涉及存在者的唯一的现实就是由伦理学问题所激发的——遭遇他者的时刻。反之,艺术是“相似性”的副本,是对存在者的讽刺画,它在同一性重复的循环之中捕获时间。艺术并不将我们卷入伦理学时间之中,而是将我们卷入此时此刻(entre temps)或“在时间之间”,这是一个被暂时搁置的时刻,它的象征形象就是艺术品生成作为存在的固化而非去蔽(unveiling)而形成的塑像。在这里,影像不再表达未来、自由、偶然性或向伦理学关系的他者的特点敞开。像电影或音乐这种建立在时间基础上的艺术并不能避免这种情况,即便它通过“节奏”这种在时间之中丧失自我的体验来将之具体化。因此,无论同一性、影像还是艺术都不能够将我们从同一者的重现之中移除,而是让我们遭遇他者的“面孔”(the face)。

  要理解列维纳斯对电影哲学的伦理学有什么贡献,我们必须回到他对艺术的可用性的拒绝上。在《无私的电影?》(Selfless Cinema?)之中萨拉•库珀(Sarah Cooper)指出了列维纳斯与当代电影研究的几点联系。第一,对于例如昂利•阿格尔(Henri Agel)、阿米迪•埃弗雷(Amédée Ayfre)、安德烈•巴赞(André Bazin)和罗杰•穆尼埃(Roger Munier)等战后法国现象学电影理论家来说,列维纳斯是这个哲学语境里面的关键人物。这种对列维纳斯的转向最近也同样拓展了阿兰•卡斯比尔(Alan Casebier)和薇薇安•索伯查克(Vivian Sobchack)的电影现象学研究。在这种语境中,列维纳斯或梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)的理论被视为除了拉康式理论(在先验主体的形式之中的提出认同问题)之外的提供了不同的研究路径。而且,通过主张伦理学优先于本体论,列维纳斯的理论也同样为文化研究和认同政治提供了有力的别样的研究路数。列维纳斯的伦理学因而对于电影制作、对于观众研究来说都非常重要,因为观众研究是建立在一种非还原性的与改变之间的关系之上,这种关系依赖于视野和知识的同时性。这种伦理学挑战了视觉和可见性的权力,以及那种将观看等同于知识和控制的理论。

  在这个意义上,电影哲学重绘了列维纳斯称之为“面孔”的东西,它用电影影像以及我们与这些电影影像的关系取代了作为象征形象的塑像。毋庸置疑,面孔是一种影像,或者说是一种与影像的关系,因为它是我们与他者遭遇的可见性特征。然而面孔的概念既指示着我们与他者或他者们的关系,也是对这种关系的移置。一个遭遇总是“面对面的”(face-to-face),总是从我们自身立足点出发接近他者的方式。在这个意义上,我们分享了协调他者的时间和空间,而我们与他者的现象学关系是可逆的。但是无论这种遭遇是否实际地发生,或者说,无论是否通过一幅照片或一部电影来呈现,面孔总是有可见性的一面,这在伦理学上来说就是不可逆转的,它指示着一个难以察觉和不合时宜的非知(ultimately unknowable)。与其说将自身认同为一种纯粹的超验观看(transcendental seeing)的纯粹行为,比如让-路易•博得里(Jean-Louis Baudry)或克里斯蒂安•麦茨(Christian Metz)的精神分析学思考,不如说是视觉遭遇某种改变(alterity)的原初性在场,它挑战了视觉的主宰地位以及自我的一致性。正如库珀所言,“面孔将我们从它同时地创造的关系之中移除:他者总是超出我对他者的意念之中,逃避我的掌握,因而粉碎了那种与我的位置对等的空间的对称性”(2006:18)。在这个意义上,“……列维纳斯思想中的他者不是一个可以被看见的存在者。本体论与视觉(ocular)没有通过面孔提供那种向改变敞开的可以定位的或可以依赖的东西,面孔逃避作为这种客体或主体的定位,例如银幕(2006:19)。

  这是对精神分析学的影像和认同理论的一种颠倒或重新定向,在这里观察者在影像之前的匮乏是一种无言的谦卑;或者说,承认他者的影像必须是自身匮乏的,或不能够转化为比对他者的部分性认识更多的东西。通过面孔与他者的遭遇因此变成了一种超越意义或任何建立在视觉基础上的现象学的伦理学关系的基础。它不仅超越了表象(represetation)也超越了概念自身的理念,人们可以将它比作康德式的崇高或德勒兹式的时间-影像的非空间化知觉。但是面孔并不是力量,也不是呼唤着思想。面孔的先验力量作为伦理学对本体论的优先权,它呼吁着一种尊重他者的响应(responsiveness),这种响应要求我放弃我的控制权、主宰权或将他者作为影像来占有。因此,列维纳斯式的电影哲学在面孔这个概念之中寻求的,就是一种既不寻求控制也不寻求掌握其所再现的东西的影像的意义。它是一种通过影像来遭遇他者的方式,它既不映照他者,也不在他者之上投射我们自我-概念对他们的偏见。